Ελλάδα - Θέατρο

ΑΡΧΑΙΑ ΤΡΑΓΩΔΙΑ Ένας λαός που έχει έξι πτώσεις και κλίνει τα ρήματά του με χίλιους τρόπους, έχει μια πλήρη, συλλογική και υπερχειλίζουσα ψυχή. Αυτός ο λαός, που δημιούργησε μια τέτοια γλώσσα, χάρισε τον πλούτο της ψυχής του σε όλο το μεταγενέστερο κόσμο (Νίτσε 1874). 1. Μέθοδος Η ίδια η ιστορία της πρόσληψης του τραγικού είναι μια τραγική ιστορία. Όσο εγγύτερα πλησιάζει κανείς στον πυρήνα του τραγικού, τόσο περισσότερο απομακρύνεται από την ουσία του. Μια ογκώδης βιβλιογραφία εμποδίζει την άμεση πρόσληψη του φαινομένου, το οποίο φαίνεται να χάνεται στις γενικές έννοιες του φιλοσοφικού ορισμού ή τις ταξινομήσεις της δοξογραφικής φιλολογίας που έχει αποποιηθεί επισήμως κάθε έννοια της τραγικότητας. Αν υποθέσουμε ότι μία από τις ιδέες της τραγικής ποίησης είναι η έννοια της θυσίας και του θύματος, τότε η τραγωδία ως είδος αποτελεί σίγουρα ένα από τα τραγικότερα θύματα μιας ανιστόρητης θεωρίας. Διέξοδο από τις γενικεύσεις της φιλοσοφίας προτείνει ο Βάλτερ Μπένγιαμιν στην κλασική του μελέτη για την Καταγωγή του γερμανικού δράματος του Μπαρόκ (1925). Αντί μιας φιλοσοφίας του τραγικού, δεν προκρίνεται απλώς μια ποιητική με την έννοια του Αριστοτέλη, αλλά πολύ περισσότερο μια φιλοσοφία της ιστορίας του τραγικού φαινομένου. Η ιστορική ιδέα του τραγικού δεν είναι ένα όλον που θα συμπεριλάμβανε το μερικό, μια έννοια στην οποία θα υπαγάγαμε το τραγικό φαινόμενο, αλλά πρέπει μάλλον να αναζητηθεί στην αντικειμενική της διάταξη, στη θέση της μέσα σε ένα δίκτυο ιδεών, εννοιών και πολιτικών πρακτικών: στη συναστρία της (Konstellation). Αυτήν ακριβώς την τελευταία έννοια δανειζόμαστε από τον Μπένγιαμιν για την παρουσίαση της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, μετατοπίζοντάς την ελαφρώς προς μια γενεαλογική θεώρηση, ήδη γνωστή από τις προσεγγίσεις του Νίτσε και του Φουκό. Στις παραπάνω προσεγγίσεις θα προσθέσουμε τη μεντιο-τεχνολογική διάσταση, την εξέταση δηλαδή της μορφής της τραγωδίας ως μιας διαφοροποίησης του μέσου της γραφής. Διότι, όπως λέει ο τραγωδός Αισχύλος στον Προμηθέα Δεσμώτη, οι αριθμοί και η γραφή («οι συνθέσεις των γραμμάτων») αποτελούν «τη μνήμη των πάντων και τη μητέρα των μουσών». Βέβαια, θα πρέπει να επισημανθεί ότι ο κλασικός ελληνικός πολιτισμός ήταν βαθιά προφορικός και ότι αντιστάθηκε σθεναρά στην εξάπλωση της γραφής ως κυρίαρχου μέσου επικοινωνίας. Η ελίτ της κοινωνίας αποτελούνταν ως επί το πλείστον από ραψωδούς και ρήτορες. Έτσι, τόσο η λυρική, όσο και η τραγική ποίηση, δεν μπορούν να νοηθούν χωρίς την επιτελεστική τους διάσταση: την απαγγελία ή τη θεατρική παράσταση (υπόκρισις). Αν και η πρωτογενής προφορικότητα άργησε να εξαφανιστεί, το θέατρο επίσης δεν νοείται χωρίς την εμφάνιση του φωνητικού αλφαβητικού κώδικα. Άλλωστε, οι καθαρά προφορικοί πολιτισμοί δεν ανέδειξαν παρόμοιο θεατρικό θεσμό • με τη δυτική σημασία του όρου. 2. Πόλις, θέαμα και θεωρία Η εμφάνιση της τραγωδίας και του ελληνικού θεάτρου συνδέεται άμεσα με τη γέννηση του ελληνικού αλφαβήτου (πιθανώς κατά τα μέσα του 8ου αι. π.Χ. στην Ιωνία). Το θεατρικό μέσο έπαιξε αποφασιστικό ρόλο στη διαμόρφωση των θυμικών και αισθητηριακών δεδομένων των πολιτών, ενισχύοντας τις γνωστικές, συγκινησιακές και αντιληπτικές επιδράσεις της υπό εξάπλωση εγγράμματης και δημοκρατικής κουλτούρας, και φροντίζοντας ώστε όλα ανεξαιρέτως τα μέλη τού δήμου να τις δέχονται και να τις ιδιοποιούνται. Όταν οι Έλληνες πολίτες συμμετείχαν επί δέκα συναπτές μέρες και επί δέκα ώρες καθημερινά στα εορταστικά Παναθήναια, έπρεπε να ασκούνται, εκούσια ή ακούσια, στη διάκριση πραγματικών και συμβολικών πράξεων. Έπρεπε να παρατηρούν τη συμβολική πράξη ως αναπαράσταση ενός τρόπου του Είναι, που είχε απλώς παραδειγματικό χαρακτήρα. Όφειλαν εφεξής να καλλιεργήσουν μια νέα μορφή της προσοχής, να μάθουν, για παράδειγμα, να διατηρούν στη μνήμη σύνθετα στοιχεία, και να αποκτήσουν την –ασυνείδητη ίσως– ικανότητα να συγκεντρώνονται σε ένα θέμα πιο έντονα απ’ ό,τι απαιτούσαν οι καθημερινές τους συνθήκες διαβίωσης. Επιπροσθέτως, καλούνταν να εκλεπτύνουν την αισθητική τους κρίση και να θέτουν υπό συνεχή δοκιμασία την εγρήγορση της κριτικής συνείδησης. Οι ρόλοι των υποκριτών και τα χορικά άσματα ήταν συνταγμένα σε μια άψογη ρητορική μορφή, καταδεικνύοντας στους θεατές, πέρα από τις πολιτικές και θρησκευτικές σκοπιμότητες, τη δυνατότητα χειραγώγησης της γλώσσας (ρητορική). Είναι σχεδόν βέβαιο ότι η κατανόηση των αιτιοκρατικών συναφειών (λόγος) που συνέδεαν τα διάφορα δραματικά γεγονότα συνέβαλε αποφασιστικά στη γέννηση της ιστορικής συνείδησης. Δημιουργήθηκε βαθμιαία η διανοητική τάση να κατακερματίζεται το σύνολο της εμπειρίας σε μεμονωμένες σεκάνς, να ορίζονται τα συστατικά της στοιχεία, και όλα αυτά να οργανώνονται σε έναν ενιαίο οπτικο-ακουστικό χώρο σύμφωνα με τη δική τους τάξη. Το θέατρο υπήρξε ίσως η πρώτη εξωτερίκευση του νοητού μας χώρου (σήμερα συμβαίνει κάτι παρόμοιο με τον κυβερνοχώρο). Προβάλλοντας μέσω της γραφής ανθρώπινες καταστάσεις και συμπεριφορές εκτός εαυτού, και μεταθέτοντας δευτερογενώς, μέσω του υποκριτή, την εν λόγω προβολή επί σκηνής, ο Έλληνας τραγωδός εισήγαγε μια ριζική διάκριση μεταξύ γνώσης και ζωής, πόλεως και οίκου, Εγώ και Άλλου, κειμένου και σώματος, σημαίνοντος και σημαινομένου. Η διαφορά αυτή άφησε το ίχνος της στη λέξη «μίμηση». Σε ό,τι αφορά το αισθητηριακό ή το νευρο-φυσιολογικό επίπεδο, οι θεατές εκπαιδεύονταν σε μια νέα μορφή αντίληψης (θεωρία). Μπορούμε να υποθέσουμε ότι η πολύωρη συγκέντρωση του βλέμματος σε ένα διακριτά περιγεγραμμένο χώρο, στο πλαίσιο του οποίου ήταν δυνατόν να απομονωθούν νοηματοφόρα στοιχεία και να αναλυθούν καταστάσεις, ευνόησε τη διαμόρφωση μιας μη διεσπαρμένης αντίληψης που γυμνάζεται στο να εστιάζει. Ενώ κατά τη διάρκεια της καθημερινής αντίληψης η όραση ήταν ενσωματωμένη σε ένα σύστημα αλληλεπίδρασης των αισθήσεων, το θέατρο αποσύνδεσε και διαφοροποίησε την οπτική αίσθηση (το απολλώνιο), στρέφοντας το βλέμμα σε μια συγκεκριμένη κατεύθυνση. Το διονυσιακό εκστατικό στοιχείο δεν μπορεί να βιωθεί χωρίς την οπτική διαμεσολάβησή του, η προφορικότητα χωρίς τη διαμεσολάβηση του γράμματος. Αυτό ακριβώς διακρίνει, γράφει ο Νίτσε στη Γέννηση της Τραγωδίας, το διονυσιακό Έλληνα από το διονυσιακό βάρβαρο. Ένα «τεράστιο χάσμα» χωρίζει τον έναν από τον άλλον, ένα χάσμα που περιστασιακά κατακλύζεται, μόνο και μόνο για να διανοιχθεί και πάλι, ανασυγκροτώντας έτσι το ενιαίο πολιτικό σώμα. Όλες οι παραπάνω επενέργειες είναι αποτελέσματα της εισβολής του αλφαβητικού κώδικα, ο οποίος διαβρώνει βαθμιαία το βαθιά προφορικό πολιτισμό της αναδυόμενης ελληνικής πόλεως και οργανώνει εκ νέου το δημόσιο χώρο της. Η πόλις βρίσκει στην τραγωδία και στο θέατρο μια τεχνολογία της αυτο-επιβεβαίωσης και της αυτο-υπεράσπισης της δημοκρατίας. Ο άνθρωπος της κλασικής εποχής της τραγωδίας είναι ένας Homo Antitragicus. Η Ορέστεια του Αισχύλου είναι το καλύτερο παράδειγμα για όσα υποστηρίζονται εδώ. Σύμφωνα με τον Φουκό, αυτό που μάλλον έλαβε χώρα κατά τη γένηση και την εξέλιξη της τραγωδίας γύρω στον 5ο αι. π.Χ., στις απαρχές του πολιτισμού μας, είναι η σταδιακή κατάρρευση της αρχαϊκής, βαθιά μαγικο-θρησκευτικής αρχαιότητας. Η ταυτόχρονη ανάδυση της πόλεως, της αγοράς και του λόγου συνεπάγεται το τέλος της παλαιάς μυστικής ενότητας πολιτικής εξουσίας και γνώσης: «Από τη στιγμή αυτή, ο άνθρωπος της εξουσίας γίνεται ο άνθρωπος της μη-γνώσης. Αυτό που έπαθε ο Οιδίποδας ήταν τελικά ότι, ενώ ήξερε πάρα πολλά, δεν ήξερε τίποτε. Από τη στιγμή αυτή ο Οιδίποδας παίζει το ρόλο του ανθρώπου της εξουσίας που ήταν τυφλός και δεν είχε γνώση επειδή ακριβώς κατείχε πολύ εξουσία. [...] Με τον Πλάτωνα αρχίζει ο μεγάλος δυτικός μύθος που αφηγείται ότι υπάρχει μια αντινομία μεταξύ γνώσης και εξουσίας. Για να γνωρίσει κανείς θα πρέπει να παραιτηθεί από την εξουσία». Ο Νίτσε θα αποδομήσει τούτο το μύθο, ισχυριζόμενος ότι πίσω από κάθε γνώση ενεργεί μια θέληση για δύναμη. Του λοιπού, το θύμα της τραγικής θυσίας θα είναι το υποκείμενο της γνώσης και όχι ο επίλεκτος των θεών. Τελική διάγνωση: η γέννηση της κλασικής τραγωδίας δεν σηματοδοτεί το τέλος του τραγικού εν γένει, αλλά το τέλος του τραγικού με την προ-λογική, προ-γλωσσική, λατρευτική του μορφή. Η νέα τεχνολογία του φωνητικού κώδικα ξεσκίζει τα πέπλα του μυστικισμού, ανοίγοντας και οργανώνοντας ένα νέο χώρο άσκησης εξουσίας: τη δημοκρατική πόλη. 3. Ποίησις και ανάλυσις Η εμφάνιση του ελληνικού αλφαβήτου –δηλαδή μιας πρώιμης μορφής της γλωσσικής και μουσικής αναλύσεως– που έλκει την καταγωγή του από τους Φοίνικες και τους Δυτικο-Σημίτες, αποτελεί κεφαλαιώδες γεγονός στη σύσταση τόσο της ελληνικής, όσο και της σημιτικής πόλης στον κοινό μεσογειακό χώρο. Βέβαια, η ελληνική γλώσσα της εποχής διαφοροποιείται από την άμουση σημιτική χάρη σε ένα σαφή πλεονασμό των φωνηέντων έναντι των συμφώνων. Θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε, χωρίς να υποπέσουμε σε ύβρη, ότι τα αρχαία ελληνικά είναι ένα από τα σπανιότερα φωνητικά μορφώματα του αρχαίου κόσμου. Ο ισχυρισμός αυτός έχει τη βάση του στην ελληνική γραμματική, η οποία –σε αντίθεση λόγου χάρη με την κινέζικη σημειωτική– αναλύει, σύμφωνα με τον ήχο τους, τα γλωσσικά φωνήματα σε φωνήεντα, άφωνα και ημίφωνα. Ας επισημάνουμε επιπλέον ότι τα φωνήεντα λειτουργούν εντός του άσματος ως φορείς της μουσικής μορφής. Έτσι εξηγείται πιθανώς ο τόσο εριστικός, αλλά και για πολλούς αινιγματικός τίτλος του νιτσεϊκού έργου Η γέννηση της τραγωδίας από το πνεύμα της μουσικής, δηλαδή η καταγωγή του τραγικού λόγου από το διονυσιακό διθύραμβο, τη χορική λυρική ποίηση, υψηλός εκπρόσωπος της οποίας είναι ο Πίνδαρος (518-466 π.Χ). Η λυρική ποίηση (με την αδιάρρηκτη σύνδεση χορού, ωδής και μυθικής αφήγησης σε ένα ενιαίο έργο τέχνης) δεν αποτελεί απλώς μορφή ζωής και κοσμοθεωρία της πρώιμης αριστοκρατικής πόλης –πράγμα που κατ’ αναλογία συμβαίνει με την αττική τραγωδία της δημοκρατικής Αθήνας του Θεμιστοκλή και του Περικλή–, αλλά με τη λυρική ποίηση ο μετατονισμός (modulatio) της λέξης αγγίζει τα όρια των δυνατοτήτων της γλώσσας. Ο ίδιος ο Πίνδαρος, έχοντας πλήρη συναίσθηση της παραδειγματικής αξίας του ποιητικού του έργου, κάνει λόγο για την αθάνατη πορεία του φωνητικού μορφώματος, όταν ο ποιητής το απαγγέλλει ευπρεπώς: τούτο γαρ αθάνατον φωνήεν έρπει, ει τις ευ ειπεί τι. [Ίσθμια ΙΙ (ΙΙΙ) 40]. Όταν ο Αριστοτέλης εισάγει στην Ποιητική του τα τρία βασικά μέσα της ποιητικής μορφής, δηλαδή το ρυθμό, το λόγο και την αρμονία, τότε η τριάδα αυτή ισχύει τόσο για τη λυρική ποίηση, όσο και για την κλασική τραγωδία. Και στις δύο μορφές παρουσιάζεται ένα μυθικό συμβάν που έχει μια αδιανόητη για εμάς θρησκευτική απόχρωση. Ο «ηθοποιός» (υποκριτής) της τραγωδίας υπήρξε πρωτίστως ένας αφηγητής του μύθου, ο οποίος προστέθηκε στη συνολική επιτελεστική πράξη της λυρικής ποίησης. Στη συνέχεια απέκτησε το γνωστό ρόλο του δραματικού προσώπου, ενώ ο αριθμός των ηθοποιών στη σκηνή αυξάνεται προοδευτικά. Όλα αυτά πρέπει να είναι γνωστά, προκειμένου να γίνει κατανοητό ότι στην περίπτωση της τραγωδίας έχουμε να κάνουμε με μια «φυσική μορφή» που εξελίχθηκε συν τω χρόνω, αλλά υπό μια έννοια της «εξέλιξης» η οποία πόρρω απέχει από τη νεοτερική έννοια της αέναης προόδου ενός φαινομένου. Η εξέλιξη, όπως την εννοεί ο Αριστοτέλης, έχει να κάνει με την εντελή διαφοροποίηση ενός φαινομένου που έχει κλείσει τον ιστορικό του κύκλο και έχει φτάσει σε ένα τέλος. Πέραν του ορίου αυτού, μεταβαίνουμε σε άλλο λογοτεχνικό είδος. Στον παραπάνω προβληματισμό, το περίφημο χωρίο του Αριστοτέλη, όπου συμπυκνώνεται σε μία πρόταση η ιστορία της τραγωδίας, παίζει ρόλο καθοδηγητικό: «και πολλάς μεταβολάς μεταβαλούσα η τραγωδία επαύσατο, επεί έσχε την αυτής φύσιν» (Ποιητική, 1449α 13). Φύσις στα αρχαία ελληνικά σημαίνει «μορφή» που έχει προκαθοριστεί από το ίδιο το πράγμα, χάριν της οποίας το πράγμα μπορεί να είναι αυτό που είναι. Σε τούτη την έννοια της φύσης αναφέρεται ο Χάιντεγκερ, όταν ορίζει το Είναι ως φύσιν, δηλαδή ως κάτι που αναπτύσσεται, αναδύεται αφ’ εαυτού. Αντιλαμβανόμαστε εν προκειμένω σε ποιο βαθμό ο Αριστοτέλης παρέμεινε, ως προς τη «μορφή», πλατωνικός. Όμως, σε αντίθεση με τον Πλάτωνα, «ιστορικοποίησε» την υπερ-ιστορική μορφή της ιδέας. Η ιδέα γίνεται μορφή, τύπος. Ή, με άλλα λόγια: ο Αριστοτέλης «απομαθηματικοποίησε» την πλατωνική «ιδέα της ιδέας». Η διαφορά του Λυκείου και της Ακαδημίας ανάγεται σε τούτη τη διαφορά επιστημονικού ιδανικού (τύπου) και μαθηματικο-λογικής ιδέας. Η μαθηματική ιδέα, το φαινόμενο που ακόμη και σήμερα ονομάζουμε «μαθηματικά», επινοήθηκε τουλάχιστον τρεις φορές στην ιστορία της Δύσης: την πρώτη φορά στην αρχαία Ελλάδα με την έννοια της «γεωμετρίας», μετά στο Μεσαίωνα ως «άλγεβρα», και τέλος στις απαρχές των Νεότερων Χρόνων από τον Καρτέσιο υπό τη μορφή της μουσικής «ανάλυσης». Η πρώτη μορφή ανάλυσης υπήρξε εκείνη που είχε ως αντικείμενό της τον ηχητικό χώρο της μουσικής, και η οποία βρήκε τη μαθηματική της έκφραση στο «σύστημα» της μουσικής σημειογραφίας. Η πρώτη, καταγωγική μορφή της ελληνικής μουσικής σημειογραφίας αποτελείται από 9 (ορθά) βασικά στοιχεία που μπορούν να αυξηθούν σε 27 μέσω δύο απλών μετατοπίσεων. Επίσης, 27 είναι ο αριθμός των στοιχείων του ιωνικού αλφαβήτου, που χρησιμεύει ακόμη και σήμερα ως σύστημα αρίθμησης και, καθώς φαίνεται, έχει αναμφισβήτητα κάποια σχέση με τη γένηση της μουσικής σημειογραφίας. Δεν αποτελεί σύμπτωση το γεγονός ότι όλες οι παραπάνω ενδείξεις παραπέμπουν στην ίδια την έννοια της πόλεως, και ότι εντός της γεννήθηκαν παράλληλα, όπως πιστεύει η δυτική μας παράδοση, η τραγωδία, η φιλοσοφία και τα μαθηματικά. Το πώς κατέστη δυνατόν, μέσα σε τέσσερις αιώνες (από το 700 έως το 300 π.Χ.), να υπάρξει μια τέτοια άνθηση της τέχνης, της φιλοσοφίας, της λογοτεχνίας και της επιστήμης, δεν μπορεί να εξηγηθεί βάσει της νεοτερικής έννοιας της «εξέλιξης». Διότι, αν υποθέσουμε ότι για εμάς τους μοντέρνους η δωδεκάφθογγη, ατονική σύνθεση αποτελεί το τέλος της ευρωπαϊκής μουσικής ιστορίας, τότε η πρώτη φωνητική σημειογραφία αποκαλύπτεται, ήδη στις απαρχές της Ευρώπης, ως το πλέον οργανωμένο σύστημα. Εδώ, η αρχή είναι ταυτόχρονα και το τέλος της εξέλιξης. Η ολοκληρωτική ανάλυση της γλώσσας είναι ένα γεγονός που υπερβαίνει την απλή τεχνολογική πλευρά της σημείωσης των φθόγγων. Η συνάντηση των δύο βασικών γλωσσικών ρευμάτων, του ινδοευρωπαϊκού και του σημιτικού, ενεργοποίησε έναν τρόπο ανάλυσης που αφορούσε αρχικά μόνο τους γλωσσικούς φθόγγους, στη συνέχεια όμως εισέβαλε σε ολοένα περισσότερους τομείς. Ποιο πρόβλημα στόχευε να επιλύσει μια τέτοια επινόηση; Για τους Έλληνες, η πραγματική πέτρα του σκανδάλου ήταν ένα επιστημονικό ζήτημα, με το οποίο ασχολήθηκε επιτυχώς ο Καρτέσιος στις μουσικές του μελέτες: η σύλληψη μιας ταυτόχρονα χωρικής και χρονικής κίνησης, η δημιουργία μιας μορφής που θα ήταν συγχρόνως ολοκληρωμένη και εν τω γίγνεσθαι. Στη μουσική, η χρονική κίνηση είναι διπλή. Όπως επισημάναμε παραπάνω, ο Αριστοτέλης στην Ποιητική συμπεριλαμβάνει στο πρώτο της σκέλος το ρυθμό και την αρμονία, όρους που θα μπορούσαν να μετονομαστούν σε ποσοτική και ποιοτική μετρική. Η ποιοτική έχει να κάνει με τους τόνους (οξύς, βαρύς), ενώ η ποσοτική με τη χρονική διάρκεια των συλλαβών (μακρά, βραχέα). Στο δεύτερο σκέλος της εν λόγω κίνησης ανταποκρίνεται το τρίτο μέσο της τραγωδίας: ο λόγος. Ο όρος αυτός φαίνεται να μην παρουσιάζει ιδιαίτερα προβλήματα, και, σε σχέση με τους άλλους, φαντάζει μάλλον ασήμαντος. Όμως, στη πραγματικότητα, το πρόβλημα κατανόησης της τραγωδίας στο πλαίσιο του αριστοτελικού ορισμού έγκειται ακριβώς σε αυτό τον όρο, που συνήθως μεταφράζεται ως ομιλία, διάλογος ή στιχομυθία. Ο λόγος στον Αριστοτέλη δεν κατονομάζει μόνον την ομιλούμενη γλώσσα, αλλά επιπλέον την ικανή συνθήκη, το αίτιον κάθε πράγματος (1450β 5-6). Η υπόθεση που μας απασχολεί εδώ, η ανάπτυξη δηλαδή των αριθμητικών σχέσεων από τους μουσικούς λογαρίθμους, αποκρυσταλλώνεται στη λέξη λόγος. Ο λόγος αριθμών δεν είναι όμως κάτι το απόλυτο, αλλά μια μαθηματική έννοια που καθορίζει μιαν αναλογία, άλλως μια σχέση μεταξύ ποσοτικών διαφορών, το διάστημα μεταξύ μουσικών φθόγγων. Στα λατινικά, ο λόγος απαντά ως proportio. Οι Έλληνες δεν ονομάζουν λόγο τον αριθμό, αλλά τη σχέση μεταξύ αριθμών. Πρόκειται για την καταγωγική, μη αναγώγιμη περαιτέρω, ουσία του λόγου. Ως εκ τούτου, όταν ο Νίτσε ισχυρίζεται ότι η τραγωδία δεν ανάγεται στο διάλογο, αλλά κατάγεται από το χορικό άσμα, τη μουσική, δεν μπορεί να χαρακτηριστεί ανορθολογιστής. Απεναντίας, ως άριστος φιλόλογος, γνωρίζει ότι αυτό που καθορίζει τόσο τη γλώσσα, όσο και τη μουσική αγωγή των Ελλήνων, είναι το ήθος, δηλαδή το μουσικό μέτρο που θέτουν επί του άλογου εκφραστικού πάθους. Οι παρατηρήσεις μας για τη σημασία του λόγου ως αναλογίας ή σχέσης (Πυθαγόρας) θα πρέπει τώρα να συσχετιστούν με τη γένηση του λόγου στην ιωνική πρόζα. Οι Ίωνες, στους οποίους πρωτοεμφανίζεται το αλφάβητο, αρχίζουν ξαφνικά να καταγράφουν τη σκέψη τους, να αρθρώνουν λόγο (articulatio). Ωστόσο, η άρθρωση έχει άμεση σχέση με την αρχή της φωνητικής γραφής, το αλφάβητο. Η άρθρωση εισάγει τη διαφοροποίηση μες στον ακουστικό χώρο, και έτσι το θεσμό της διαφοράς ως γραφή. Επομένως, ενώ οι λοιπές γραφές του τότε κόσμου λειτουργούν ως υπομνήματα, η φωνητική γραφή αναλύει τη γλώσσα – με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που τα μαθηματικά αναλύουν φορμαλιστικά την «πραγματικότητα». 4. Ο ορισμός της τραγωδίας Όλα όσα έχουμε αναφέρει επιγραμματικά έχουν ως στόχο να φωτίσουν τον πνευματικό και υλικό ορίζοντα του υπό εξέταση φαινομένου: της αττικής τραγωδίας του 5ου αιώνα π.Χ. Το σημείο στο οποίο θα πρέπει να δοθεί ιδιαίτερη έμφαση είναι το γεγονός ότι στον Αθηναίο επισκέπτη του θεάτρου δεν ήταν τονισμένη τόσο η ιδιότητα του ιδιώτη που επιθυμεί την αισθητική του ψυχαγωγία ή την ηθική του εξύψωση, όσο εκείνη του πολίτη, βεβαρημένου, φερ’ ειπείν, με το καθήκον του δικαστή που πρέπει να αποδώσει δικαιοσύνη ή του μέλους της εκκλησίας του δήμου που καλείται να πάρει θέση για τα πολιτικά και στρατιωτικά θέματα της πόλης. Το «μουσικό» του καθήκον έχει, ως φαίνεται, δύο πλευρές. Από τη μια πρόκειται για μια εορταστική αυτο-αναπαράσταση της κοινότητας, μια εκδήλωση του συλλογικού υποκειμένου, η οποία ανακάμπτει στις νεοτερικές δημοκρατίες με έναν εντελώς πενιχρό και πολλές φορές εκφυλισμένο τρόπο, υπό τη μορφή των «εθνικών εορτών». Από την άλλη, διακρίνουμε μια σύνδεση του φαινομένου με την ιδέα της άμιλλας. Ο αγών ξεκινά (ήδη από τον 8ο αι. π.Χ.) από την αρχαία Ολυμπία ως καθαρά αθλητικό φαινόμενο, που εξελίσσεται κατόπιν σε πνευματικό συναγωνισμό. Στην πρώιμη πόλη, τα δύο αυτά στοιχεία συνδέθηκαν σε μια ενότητα. Ο Πίνδαρος, στις Ωδές του, εγκωμιάζει τους νικητές των Ολυμπιακών αγώνων. Ο αγών, ως άμιλλα, η αγορά, ως πολιτική συνέλευση (όπως αργότερα και το Forum Romanum), και η ανάλυσις, με την έννοια που της αποδώσαμε λίγο παραπάνω (και η οποία εκκινεί από το αλφάβητο για να φτάσει στα μαθηματικά, τη μουσική και τη φιλοσοφία), φαίνεται να αποτελούν τις θεμελιώδεις ιδέες στις οποίες η αρχαία πολιτεία στήριξε την ύπαρξή της. Επομένως, ο Αθηναίος πολίτης δεν είναι αυτεξούσιος μόνο όταν αποφασίζει για τα κοινά πολιτικά και νομικά θέματα• είναι εξίσου αυτεξούσιος όταν κρίνει ως κριτικός την ποιητική μορφή της τραγωδίας. Από αυτό ακριβώς το είδος του λόγου, ένας «κριτικός», ο Αριστοτέλης, μας δίνει τον περίφημο «ορισμό», τον οποίο θα πρέπει τώρα να εξετάσουμε μέσα από τα συμφραζόμενα του ιστορικά διανοιχθέντος ορίζοντα. Ο εν λόγω ορισμός χωρίζεται σε δύο μέρη. Στο πρώτο επαναλαμβάνονται τα συστατικά μέρη της τραγωδίας, ενώ στο δεύτερο επεξηγείται τι είναι αυτό που επιτυγχάνεται μέσω της τραγικής μορφής. Ανάμεσά τους, η μετοχή περαίνουσα λειτουργεί ως «περάτης». Ας διαβάσουμε για πολλοστή φορά το περιώνυμο χωρίο: «Έστιν ουν τραγωδία μίμησης πράξεως σπουδαίας και τελείας, μέγεθος εχούσης, ηδυσμένω λόγω, χωρίς εκάστου των ειδών εν τοις μορίοις, δρώντων και ου δι’ απαγγελίας, δι’ ελέου και φόβου περαίνουσα την των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν• λέγω δε ηδυσμένον μεν λόγον τον έχοντα ρυθμόν και αρμονίαν και μέλος, το δε χωρίς τοις είδεσι το διά μέτρων ένια μόνον περαίνεσθαι και πάλιν έτερα διά μέλους» (Ποιητική, VI 1-4, 1449 β). Το ουσιαστικό πρόβλημα του αριστοτελικού ορισμού εντοπίζεται στο δεύτερο μέρος. Ο φιλόσοφος ονομάζει κάθαρσιν –ασφαλώς, στην περίπτωση του Αριστοτέλη, γιου γιατρού, ο συγκεκριμένος όρος δεν μας προκαλεί έκπληξη– αυτό που επιτυγχάνεται μέσω των παθημάτων, του ελέου και του φόβου. Πολλή μελάνη έχει χυθεί για το κατά πόσον η γενική παθημάτων θα πρέπει να ερμηνευτεί ως «γενική αντικειμενική» ή ως «γενική υποκειμενική». Άλλως ειπείν, κατά πόσον πρόκειται για κάθαρση των ίδιων των παθημάτων ως τέτοιων ή των θεατών από «τέτοια παθήματα». Η αμφισημία του γραμματικού τύπου δεν θα μπορούσε να έχει προβληματίσει τον Αριστοτέλη. Ως καθαρά αντικειμενική διαδικασία, η μέσω των παθημάτων πορεία των επί σκηνής ηρώων και των 30.000 θεατών συγχρόνως, έτσι όπως διαδραματιζόταν στο Θέατρο του Διονύσου, προκαθορίζει αυτή την ιστορική μορφή στη συγχρονικότητά της. Εκείνο από το οποίο θα πρέπει να απελευθερωθούμε, εάν θέλουμε να ερμηνεύσουμε τον ορισμό του Αριστοτέλη ορθά, δηλαδή ιστορικά, είναι η εικόνα ότι ο συγγραφέας της αττικής τραγωδίας επιθυμεί (όπως στο αστικό δράμα της νεοτερικότητας) να διεγείρει στους θεατές, με τη βοήθεια των υποκριτών, συγκεκριμένα υποκειμενικά συναισθήματα, όπως το «φόβο» και τον «οίκτο». Με άλλα λόγια, να απελευθερωθούμε από την ιδέα ότι το δεινό συμβάν μπορεί να προξενήσει στην ψυχή των θεατών, κάτω από συγκεκριμένες συνθήκες, έναν ευχάριστο γαργαλισμό, μια γλυκιά φρικίαση. Θα πρέπει να επισημανθεί ότι τα αρχαία ελληνικά και οι σημερινές ευρωπαϊκές γλώσσες δεν διαφέρουν μόνον σε ό,τι αφορά την «εσωτερική δομή» τους, αλλά ότι η γενική ιδιοσυγκρασιακή αυτή διαφορά αντικατοπτρίζεται επιπλέον στις επιμέρους έννοιες που σχετίζονται με τα παθήματα της ψυχής. Οι γενικές μας παρατηρήσεις επιβεβαιώνονται και στην περίπτωση του περιώνυμου ζεύγους έλεος-φόβος, όπως έχουν καταδείξει οι μελέτες του ελληνιστή Schadewaldt. Έλεος δεν σημαίνει το υποκειμενικό αίσθημα της συμπάθειας ή του «οίκτου», αλλά ένα συγκεκριμένο ψυχικό-θυμικό τόνο του «θρήνου» εν γένει• φόβος δεν είναι μια υποκειμενική ενδιάθετη εύρεση ενώπιον ενός ενδοκοσμικού πράγματος ή προσώπου, αλλά κάτι σαν τον «τρόμο», τη «φρίκη», το ρίγος, ή μάλλον την «αγωνία», η οποία έχει σχέση με τη διάνοιξη της ύπαρξης προς κάτι το μη υποκειμενικό: προς το σύνολο του κόσμου. Με όλα αυτά υποστηρίζουμε ότι η θεματική της ελληνικής τραγωδίας είναι κατά το μάλλον ή ήττον τα συλλογικά αρχέγονα παθήματα της συγκίνησης, της μανίας, του επάρατου, παθήματα που έχουν σήμερα «υποκειμενικοποιηθεί» στις νεοτερικές έννοιες του πάθους (όπως, λόγου χάρη, στο χριστιανικό «οίκτο»), έχουν δηλαδή μεταβιβαστεί στην κυριότητα και στον έλεγχο μιας ατομικής υπευθυνότητας. Διαπιστωμένη εκ των υστέρων, μας φαίνεται αδιανόητη η τυφλότητα των περισσότερων μελετητών ενώπιον του εξής απλού γεγονότος: ότι στην αρχαία Ελλάδα δεν υπήρχε η έννοια του «συναισθήματος» (αγγλ. feeling, γαλλ. sentiment, γερμ. Gefϋhl) – και ότι δεν μπορούσε να υπάρξει. Και τούτο διότι δεν είχε ακόμη «επινοηθεί» ο νεοτερικός υποκειμενισμός, με όλες τις αρνητικές ή θετικές συνέπειες που μπορεί να έχει για την αρχαία πολιτεία των Ελλήνων μια τέτοια απουσία! Όπως γράφει ο Έγελος, ο διαλεκτικός φιλόσοφος της νεοτερικότητας σε μια ιστορική του παρατήρηση, «η μοίρα του Σωκράτη είναι γνήσια τραγική [...]. Η αρχή (Prinzip) του ελληνικού κόσμου δεν ανεχόταν ακόμη την αρχή του υποκειμενικού αναστοχασμού. Έτσι, η αρχή αυτή έκανε την εμφάνισή της ως κάτι το εχθρικό που φέρνει την καταστροφή. Ο αθηναϊκός λαός δεν ήταν απλώς νομιμοποιημένος, αλλά ηθικά δεσμευμένος να αντιδράσει, ακολουθώντας τους νόμους. Θεωρούσε λοιπόν την αρχή του αναστοχασμού ως κάτι το εγκληματικό. Αυτή είναι εν γένει η θέση των ηρώων μέσα στην παγκόσμια ιστορία, μέσω της οποίας όμως αρχίζει να αναδύεται ένας νέος κόσμος». 5. Η μουσική πολιτεία Πρέπει να είναι πια εμφανές ότι τα περισσότερα προβλήματα κατανόησης της τραγωδίας είναι προβλήματα μετάφρασης, κατανόησης του ιστορικού ορίζοντα της αρχαίας ελληνικής γλώσσας. Αν δεν απελευθερωθούμε από τη νεοτερική άποψη που ερμηνεύει τη γλώσσα και τη μουσική ως εκφράσεις της υποκειμενικότητας, τα μέσα ως εκφράσεις του θυμού, δεν πρόκειται ποτέ να προσεγγίσουμε εκείνο τον κόσμο της εμπειρίας ο οποίος έχει αφομοιωθεί και καταγραφεί μέσα στις λέξεις: τραγωδία, λόγος, αριθμός, ρυθμός, αρμονία, μουσική, ήθος, πόλις. Αν όμως κατανοήσουμε τα μέσα «γλώσσα» και «μουσική» ως διπλή οπτικο-ακουστική άρθρωση και οργάνωση του αντιληπτικού χωρόχρονου, μέσα από την οποία γεννιέται πρωτίστως το υποκείμενο, τότε ίσως συλλάβουμε τη βαθύτερη ιστορική διαδικασία που οδήγησε στη «Γέννηση της τραγωδίας». Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, ο λόγος και η μουσική (ρυθμός, αρμονία) είναι οι συγκροτησιακοί παράγοντες της τραγικής ποίησης, όροι που επανέρχονται στο έργο του Νίτσε ως διονυσιακή μέθη και απολλώνιο όνειρο, μουσική και μύθος (λόγος). Με τη σταδιακή αντικατάσταση του φθόγγου από τη φωνή, ο Πίνδαρος, με τη γνωστή του ρήση για το «αθάνατον του φωνητικού μορφώματος», επανατοποθετείται στο κέντρο της συνολικής ιστορικής διαδικασίας, την οποία επιχειρήσαμε να ανασυστήσουμε στο παρόν λήμμα. Στον ιστορικό αυτόν ορίζοντα, η «Γέννηση της τραγωδίας» –όπως και της κωμωδίας– αποτελεί απλώς την τελευταία πράξη του δράματος της μουσικής πόλεως, που η πρώτη του πράξη ξεκινά με την παραλαβή του δυτικο-σημιτικού αλφαβήτου από κάποιον άγνωστο Μιλήσιο πολίτη. Από αυτό το αλφάβητο θα προκύψουν στη συνέχεια όλα εκείνα τα πολιτισμικά μορφώματα που συνιστούν τον πλούτο του σημερινού ευρωπαϊκού πολιτισμού. Όπως λέει ο Αριστοτέλης: Τραγωδία και κωμωδία αποτελούνται από τα ίδια στοιχεία του αλφαβήτου. ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟΙ ΧΡΟΝΟΙ Η Νέα Κωμωδία και η τραγωδία Η Αθήνα εξακολουθεί να έχει πνευματική παραγωγή και εκεί ακμάζει, στις αρχές της Ελληνιστικής εποχής, η Νέα Κωμωδία, με κυριότερο εκπρόσωπό της τον Μένανδρο (342/41-293/92). Στο έργο του Μενάνδρου η πολιτική διάσταση απουσιάζει. Ο ποιητής δεν ασχολείται με θέματα επικαιρότητας, αλλά με τα ελαττώματα και τις αδυναμίες των απλών καθημερινών ανθρώπων και τις περιπέτειες της ζωής τους. Κόσμος του είναι ο αστικός κόσμος της Αθήνας, όπου το κοινωνικό στοιχείο παίζει σημαντικό ρόλο. Αποφεύγει τα μυθολογικά θέματα. Σε αυτό το πλαίσιο θα δούμε να επαναλαμβάνονται στερεότυπα μοτίβα (γάμος, έκθεση παιδιών), ενώ το έργο του δομείται με βάση τους χαρακτήρες. Χρησιμοποιεί τυπικές μορφές, όμως δίνει στην καθεμιά τη δική της ατομικότητα. Ο χορός χάνει τη σημασία του και το κύριο ενδιαφέρον στρέφεται στη δράση. Τα άλλοτε συνήθη χοντρά και άσεμνα αστεία εμφανίζονται πλέον πολύ σπάνια. Ο Μένανδρος έγραψε περισσότερα από 100 έργα. Από αυτά λίγα σώζονται, ενώ τα περισσότερα έγιναν γνωστά χάρη σε πρόσφατες ανακαλύψεις παπύρων. Το έργο του Δύσκολος, που σώζεται ολόκληρο, αφηγείται την ιστορία του μισάνθρωπου Κνήμωνα, ο οποίος μετά από κωμικές περιπέτειες αναγκάζεται να παντρέψει την κόρη του με έναν πλούσιο νέο, τον Σώστρατο, που την είχε ερωτευτεί, και έτσι να αναθεωρήσει τις απόψεις του για το ζήτημα των ανθρώπινων σχέσεων. Έχει διασωθεί σημαντικό κομμάτι της κωμωδίας Σαμία (723 στίχοι) και αρκετά εκτεταμένα αποσπάσματα από τις κωμωδίες: Επιτρέποντες, Περικειρομένη, Ασπίδα, Μισούμενος, Σικυώνιος κ.ά. Το έργο του στο σύνολό του διαπνέεται από αίσθημα βαθιάς αλληλεγγύης και αληθινής ανθρωπιάς, στοιχεία που το έκαναν ιδιαίτερα δημοφιλές στους συγχρόνους του και άσκησαν μεγάλη επιρροή στους μεταγενέστερους κωμωδιογράφους. Ελάχιστα αποσπάσματα από έργα άλλων συγγραφέων της Νέας Κωμωδίας σώζονται έως τις μέρες μας. Ανάμεσά τους ξεχωρίζει ο Φιλήμων από τις Συρακούσες (361-263), ο οποίος έγινε Αθηναίος πολίτης, κέρδισε αρκετές νίκες στα Λήναια και έζησε μέρος της ζωής του στην Αίγυπτο. Ο Δίφιλος από τη Σινώπη του Πόντου και ο Απολλόδωρος από την Κάρυστο μας είναι γνωστοί από τις διασκευές των έργων τους από τον Πλαύτο και τον Τερέντιο, οι οποίοι διασκεύασαν και έργα του Φιλήμονα. Το κέντρο της τραγωδίας μετατοπίζεται στην Αλεξάνδρεια όπου θεσπίζονται νέοι δραματικοί αγώνες. Υπήρξε μεγάλη παραγωγή έργων από τα οποία σώζονται δυστυχώς ελάχιστα αποσπάσματα. Από τους ποιητές αξίζει να αναφέρουμε τον Λυκόφρωνα από τη Χαλκίδα, με το σωζόμενο επικό ποίημα Αλεξάνδρα, τον Αλέξανδρο τον Αιτωλό, τον Όμηρο από το Βυζάντιο, τον Φιλικό από την Κέρκυρα και τον Σωσίθεο. ΤΟ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ Η επίδραση του Διαφωτισμού Ο ελληνικός Διαφωτισμός διήρκεσε από το 1750 έως το 1820 και στηρίχτηκε στους εμπόρους, τους επιχειρηματίες, τους ναυτικούς, τους τεχνίτες, τους επιστήμονες και τους διοικητικούς υπαλλήλους της Πόλης, της Οδησσού (όπου άρχισαν συστηματικά να ανεβάζουν θεατρικά έργα τα οποία παρακολουθούσε και ο αυτοκράτορας), της Σμύρνης (όπου το 1775 χτίστηκε το πρώτο θέατρο) και των ελληνικών παροικιών της Δύσης. Ως μεταφραστές ξένων θεατρικών έργων αναφέρονται ο Ρήγας, ο Αντώνιος Κορωνιός, ο Δ. Χριστοδούλου και ο Γ.Ν. Σούτσος, ενώ ως θεατρικοί συγγραφείς ο Α. Χριστόπουλος, ο Γ. Ν. Σούτσος και ο Ιακ. Ρ. Νερουλός. Την ίδια εποχή εμφανίστηκε στο Βουκουρέστι ο Κ. Αριστίας. Οι πρώτοι λυρικοί ποιητές εμφανίστηκαν μετά το 1821, με εκπροσώπους τους τον Ιωάννη Βηλαρά και τον Αθανάσιο Χριστόπουλο. Σε αυτούς θα μπορούσε να συμπεριληφθεί ο Ρήγας Φεραίος, με τους επαναστατικούς του στίχους («Θούριος») και το λυρικό του τόνο. Από τους τρεις, ο μόνος που έζησε στην τουρκοκρατούμενη Ελλάδα ήταν ο Βηλαράς. Στα Επτάνησα παρατηρήθηκαν ανάλογα φαινόμενα, με τους δύο μεγάλους ποιητές, τον Διονύσιο Σολωμό να διαπρέπει στη Ζάκυνθο και τον Ανδρέα Κάλβο με τις «Ωδές» στη Γενεύη και στο Παρίσι. Το θέατρο στο νέο ελληνικό κράτος Όπως κάθε τομέας της πνευματικής ζωής, έτσι και το θέατρο στην Ελλάδα αποτυπώνει και απαντά στις εκάστοτε ιστορικές και κοινωνικοπολιτικές συνθήκες και ακολουθεί –στο μέτρο του δυνατού– τα τρέχοντα αισθητικά και φιλοσοφικά ρεύματα της Δύσης. Η ελληνική θεατρική πρακτική –από τις σποραδικές, ερασιτεχνικές παραστάσεις του Αγώνα και των πρώτων μετεπαναστατικών χρόνων, μέχρι το σημερινό θεατρικό τοπίο, που μετρά εκατό και πλέον σκηνές μόνο στην Αθήνα– διάνυσε μια μακρά και δύσκολη πορεία. Στην Επανάσταση του ‘21, τόσο οι παραστάσεις όσο και το ρεπερτόριο προέρχονταν από τις πρωτοβουλίες των Ελλήνων ηγεμόνων στις παραδουνάβιες ηγεμονίες και των εμπόρων, γι’ αυτό δεν είναι τυχαίο ότι τη δεκαετία του 1829-39 τα ηνία της θεατρικής ζωής κρατά η Ερμούπολη. Εκεί δρουν και οι τρεις πρώτοι θίασοι: του Θ. Αλκαίου, καλλιτέχνη και αγωνιστή από την Βλαχία, των Γ. Ματζουράνη-Π. Καλόγνωμου και του Χαράλαμπου Μιχαλόπουλου, με την επωνυμία «Ο θίασος των εθελοντών». Μετά τη Σύρο, οι προσπάθειες συγκρότησης θιάσων μεταφέρθηκε στην Αθήνα, όπου το 1835 άρχισε η ανέγερση θεάτρου στην πλατεία Κλαυθμώνος, όπου τελικά στεγάστηκε το Νομισματοκοπείο. Ο πρώτος θίασος της πρωτεύουσας ήταν αυτός του Αθανάσιου Σκοτζόπουλου, που λειτουργούσε αρχικά (1836) σε υπαίθριο χώρο στην Αιόλου, δίπλα στο κτίριο της Εθνικής Τράπεζας κι αργότερα σε μετασκευασμένη αποθήκη. Το 1840 χτίστηκε το πρώτο λιθόκτιστο θέατρο και εγκαινιάστηκε από ιταλικό θίασο με παραστάσεις όπερας. Όταν αργότερα προγραμματίστηκε η εμφάνιση ελληνικού θιάσου με το έργο Τιμολέων του Ιωάννη Ζαμπέλιου, η παράσταση ματαιώθηκε από επιτροπή της αντιβασιλείας, λόγω του αντιτυραννικού της περιεχομένου: ήταν η πρώτη περίπτωση προληπτικής λογοκρισίας. Κορυφαίο γεγονός του 1840 ήταν η άφιξη από τις παραδουνάβιες ηγεμονίες του ηθοποιού Κωνσταντίνου Αριστία, ο οποίος ίδρυσε τη Φιλοδραματική Εταιρεία. Η εταιρεία αυτή κυκλοφόρησε προκήρυξη με τίτλο Πρόσκλησις περί ελληνικού θεάτρου και πρότεινε, μεταξύ άλλων, την καθιέρωση του όρου ηθοποιός, αντί του υποκριτής, που είχε επικρατήσει μέχρι τότε. Στη μοναδική παράσταση που δίδαξε ο Αριστίας εντοπίζουμε και τη Μαρία Τζίβιτζα, την πρώτη Ελληνίδα ηθοποιό που αναφέρεται επωνύμως. Μέχρι το 1860, οι πρωτοβουλίες για θεατρικές επιχειρήσεις στάθηκαν σπασμωδικές και βραχύβιες. Επιλεκτικά αναφέρουμε το θίασο Καμπούρογλου (1857), γιατί μέσα από τη σύνθεσή του προήλθαν μεγάλοι ηθοποιοί, που στελέχωσαν αργότερα τους μόνιμους θιάσους του 19 αι. Αυτοί ήταν οι: Λ. Καπέλλος, Θ. Αλκαίος, Σ. Κουρτέσης, Αθ. Σίσυφος και ο μεγάλος κωμικός Παντελής Σούτσας. Επίσης, ο θίασος αυτός καθιέρωσε τις γυναίκες ηθοποιούς. Δραματουργία, 1830-60 Το ρεπερτόριο της περιόδου αποτελείται από τραγωδίες των κλασικιστών του ευρωπαϊκού Διαφωτισμού, όπως του Αλφιέρι και του Βολτέρου, από ρομαντικά έργα, κυρίως του Δουμά πατρός, αλλά και από πρωτότυπα νεοελληνικά έργα. Η θεματολογία τους είναι παρμένη από γεγονότα της Επανάστασης, αλλά και από τις διαφορές (γλωσσικές, κοινωνικές) των πολιτών του νεοσυσταθέντος κράτους. Όσο για την αισθητική τους, μετατοπίζεται σταδιακά από τα κλασικά στα ρομαντικά πρότυπα. Το πιο αξιόλογο και «ζωντανό» έργο είναι αναμφίβολα ο Βασιλικός του Μάτεση (γράφτηκε το 1830, τυπώθηκε το 1859). Έργο πεντάπρακτο, διανθισμένο με το ζακυνθινό γλωσσικό ιδίωμα. Συγγραφέας με στενή επαφή με τη σκηνική πρακτική υπήρξε ο Ιωάννης Ζαμπέλιος. Το έργο του έχει δομή κλασικισμού (πέντε πράξεις, ενότητα τόπου-χρόνου) και περιεχόμενο πλημμυρισμένο από πατριωτική ρητορεία. Δραματοποιεί ήρωες της Επανάστασης (Ρήγας, ο Θεσσαλός, 1833) ή αρχαία θέματα (Τιμολέων, 1818). Ο Παναγιώτης Σούτσος με τον Οδοιπόρο (1831) εγκαινιάζει επίσημα την σκηνική εμφάνιση του ρομαντισμού και του λυρικού δράματος. Τέλος, η Ευανθία Καΐρη με το έργο της Νικηράτος (ή Η άλωσις του Μεσολογγίου, 1826) υπήρξε η πρώτη Ελληνίδα θεατρική συγγραφέας. Κωμωδία, 1830-60 Η πρώτη κωμωδία που τυπώνεται σε ελεύθερο ελληνικό έδαφος είναι ο Άσωτος (1830), του Αλέξανδρου Σούτσου, έμμετρο πεντάπρακτο έργο, σε λόγια γλώσσα, επηρεασμένο από τις μολιερικές κωμωδίες χαρακτήρων. Τα επόμενα έργα του ιδίου θα είναι θεατρόμορφες πολιτικές διατριβές. Στον αντίποδα, σε πεζό και απλή γλώσσα με ζωηρούς διάλογους γράφει ο Χουρμούζης. Στο πρώτο έργο του, Ο Λεπρέντης (1835), αλλά και στα επόμενα (Ο χαρτοπαίκτης, Ο τυχοδιώκτης) στηλιτεύει την ξενοκρατία με γελοιογραφική υπερβολή και προσωποποιεί θεσμούς αντί για ανθρώπινα ελαττώματα. Μια ολόκληρη συγγραφική σχολή, που χρησιμοποιεί τη γλώσσα ως μέσο ηθογράφησης προσώπων και δημιουργίας κωμικών αποτελεσμάτων, ιδρύει ο Δημήτρης Χατζηασλάνης Βυζάντιος με το έργο Η Βαβυλωνία (1840). Τις μολιερικές επιρροές στην ελληνική κωμωδιογραφία συναντάμε στο ανώνυμο έργο Των γερόντων το μάθημα (1861) και στο Γάμος άνευ νύφης (1843) του Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή. Ο τελευταίος εφάρμοσε το αριστοφανικό πρότυπο στην κωμωδία Του κουτρούλη ο γάμος (1845), ενώ διακρίθηκε και ως κριτικός. Περίοδος 1860-1900 Προσπάθειες για επαγγελματικούς θιάσους Ο πρώτος επαγγελματικός θίασος προήλθε από τη σύνθεση του θιάσου Καμπούρογλου και εμφανίστηκε από το 1862 με θερινές περιοδείες στο εξωτερικό, σε υπαίθρια θέατρα στην Πόλη, στη Σμύρνη, στην Αλεξάνδρεια, στην Οδησσό και στη Βλαχία, και στο εσωτερικό στη Σύρο, στην Πάτρα και στα Ιόνια νησιά. Εκτός από τα ονόματα που προαναφέραμε, εδώ βρίσκουμε και τους Πιπίνα Βονασέρα και Δημοσθένη Αλεξιάδη. Το 1858 στην Πόλη, στο θίασο του Β. Ανδριανόπουλου, πρωτοσυναντάμε κι έναν άλλο μεγάλο ηθοποιό, τον Διονύσιο Ταβουλάρη. Το 1866 αποτελεί ιστορική στιγμή για το νεοελληνικό θέατρο η εμφάνιση του Παντελή Σούτσα στη Σμύρνη. Εκεί γίνεται η πρώτη αναμέτρηση Ελλήνων ηθοποιών με τις σεξπηρικές τραγωδίες. Ο πρώτος μόνιμος όμως επαγγελματικός θίασος του 19ου αιώνα ήταν ο Μένανδρος, που ξεκίνησε τη σταδιοδρομία του στην Ερμούπολη (1867), στο νεόκτιστο θέατρο Απόλλων. Στο θίασο αυτό συναντήθηκαν οι δυο κορυφαίοι της εποχής, Σούτσας και Ταβουλάρης. Ο δεύτερος μόνιμος επαγγελματικός θίασος προέκυψε την ίδια εποχή από τη συνεργασία δύο άλλων αστέρων, των Δ. Αλεξιάδη-Π. Βονασέρα. Στη δεκαετία 1880-90, η άφιξη του ηθοποιού Νικόλαου Λεκατσά από την Αγγλία μάς δίνει και τον πρώτο καταρτισμένο σεξπηρικό ηθοποιό. Στο χώρο της κωμωδίας διακρίνεται ο Ευάγγελος Παντόπουλος. Στα τέλη του αιώνα, το σύστημα του θιασάρχη-πρωταγωνιστή έχει καθιερωθεί σε τέτοιο βαθμό, ώστε όλοι οι σημαντικοί ηθοποιοί (Δ. Κοτοπούλης, Αικ. Βερώνη, Ευάγγ. Παρασκευοπούλου) να ιδρύουν κατά καιρούς βραχύβιους θιάσους. Εναλλακτική θεατρική δραστηριότητα Από το 1870 αξιοποιούνται τα υπαίθρια θερινά θέατρα της Αθήνας, στις όχθες του Ιλισού, στο Ζάππειο, στο Θησείο και στην Ομόνοια. Εκεί λειτουργούν και λαϊκότερα θεάματα, όπως ωδικά καφενεία, θέατρα ποικιλιών (βαριετέ), που παρουσιάζουν μουσικοχορευτικές παραστάσεις, ή παραστάσεις ανδρεικέλων (π.χ. Φασουλής), πολλές φορές με τη συνοδεία ποτού και φαγητού. Από το 1890, μας έρχεται από την Τουρκία και το θέατρο σκιών του Καραγκιόζη. Τα σημαντικότερα από τα παραπάνω κέντρα είναι το Θέατρο των Ιλισίδων Μουσών, το Απόλλων, τα Ολύμπια. Το Δημοτικό Θέατρο της Αθήνας χτίζεται το 1888, του Πειραιά το 1895, ενώ η Ερμούπολη (1864) και η Πάτρα (1872) ήδη διέθεταν τα συνώνυμα θέατρα Απόλλων. Η αναδιάρθρωση του δραματολογίου Η περίοδος 1860- 1900 είναι μια περίοδος πολυγραφότατη. Εκτός από τα σεξπηρικά έργα και τα ρομαντικά δράματα του ξένου ρεπερτορίου, νέα θεατρικά είδη εισβάλλουν στην ελληνική σκηνή, όπως το μελόδραμα, το κωμειδύλλιο και το δραματικό ειδύλλιο. Στον τομέα του δράματος οι πανεπιστημιακοί διαγωνισμοί (Ράλλειος, Βουτσιναίος) παρέχουν κίνητρα συγγραφής. Το πρόσωπο, που κυριαρχεί είναι ο Δημήτρης Βερναρδάκης, με τις επιτυχίες του Μαρία Δοξαπατρή (1866), Μερόπη (1867), Φαύστα (1893). Ο Βερναρδάκης αρχικά υιοθετεί για τις έμμετρες, πεντάπρακτες τραγωδίες του το σεξπηρικό πρότυπο, ενώ αργότερα στρέφεται στον κλασικισμό. Επηρεασμένος από τον Ουγκό εμφανίζεται ο δραματουργός Σπύρος Βασιλειάδης με τα έργα του Οι Καλλέργαι, Γαλάτεια. Τέλος, ο Δημήτρης Κορομηλάς διερευνά το χώρο μεταξύ τραγωδίας και κωμωδίας, προτείνοντας το αστικό δράμα, όπου αντί για ηρωικά-εθνικοδιδακτικά θέματα πραγματεύεται αισθηματικά-ψυχολογικά. Την πρωτοπορία του ως προς το περιεχόμενο επιβεβαιώνει το έργο Παγκάστη (1878). Αναφορικά με το μελόδραμα, παρ’ όλο που κάλυπτε ως είδος το 40-50% του ρεπερτορίου, οι Έλληνες λόγιοι το αντιμετώπισαν με δυσπιστία και δεν έγραψαν πρωτότυπα κείμενα. Οι θίασοι ωστόσο προτιμούσαν τα γαλλικά κι αργότερα τα ιταλικά μελοδράματα. Στην κωμωδία, η παραγωγή αυξάνεται σημαντικά λόγω της συνήθειας να παίζονται μονόπρακτες κωμωδίες μετά το κύριο έργο. Το πρώτο πεζό μονόπρακτο, Ο λοχαγός της Εθνοφυλακής (1867), υπογράφει ο Άγγελος Βλάχος, στον οποίο χρωστάμε κι άλλα μονόπρακτα (Γαμβρού πολιορκία, Γάμος ένεκα βροχής), κυρίως όμως την έμμετρη κωμωδία Η κόρη του Παντοπώλου (1866), που μαζί με τον Φιάκα (1871) του Δημοσθένη Μισιτζή καθιερώθηκαν στο ρεπερτόριο. Ο Βλάχος διακωμωδεί καθημερινές συνήθειες και δραματοποιεί πρόσωπα αυθεντικά. Την παράδοση του Χουρμούζη συνεχίζει ο δημοσιογράφος και συγγραφέας Σοφοκλής Καρύδης με Το λαχείον, ή Η κοινωνία των Αθηνών (1867). Το 1894 συναντάμε και τους προδρόμους των επιθεωρησιακών σκετς στα έργα Λίγο απ’ όλα του Μ. Λάμπρου και Αι υπαίθριοι Αθήναι των Ν. Λάσκαρη-Η. Καπετανάκη. Πιο συστηματικά θίγει πολιτικά ζητήματα ο Γ. Σουρής στα έμμετρα μονόπρακτά του, που καυτηριάζουν τη φορολογία, το ρουσφέτι, το φεμινιστικό κίνημα (Η χειραφέτησις, 1901). Τέλος, στην κωμωδία ηθογραφίας επιδίδονται πολλοί, ξεχωρίζει όμως ο Η. Καπετανάκης με τη Βεγγέρα (1894). Το κωμειδύλλιο, ένα είδος που δημιουργήθηκε για να ικανοποιήσει τις πιο ελαφριές απαιτήσεις της ευρύτερης μάζας, προήλθε από τις κωμωδίες μετ’ ασμάτων. Οι χαρακτήρες του είναι τύποι λαϊκοί, ενώ ο τόνος της γραφής είναι λαϊκός-ηθογραφικός. Η αρχή έγινε το 1889 με την Τύχη της Μαρούλας του Δημήτρη Κορομηλά, που μαζί με τον Δ. Κόκκο στάθηκε στυλοβάτης του είδους. Μετά τις πρώτες επιτυχίες του κωμειδυλλίου ακολούθησε οργασμός παραγωγής με άνισα αποτελέσματα. Τελευταίο δραματικό είδος του αιώνα, το δραματικό ειδύλλιο, γραμμένο σε δεκαπεντασύλλαβο, προσπάθησε να αναβιώσει το κλίμα του χωριού και της στάνης και το ύφος του δημοτικού τραγουδιού. Το δρόμο κι εδώ άνοιξε ο Κορομηλάς με τον Αγαπητικό της βοσκοπούλας (1891) και ακολούθησαν οι Π. Μελισσιώτης το 1892-03 με τα έργα Χάιδω η λυγερή και Θυμιούλα, Η Γαλαξιδιώτισσα και ο Σπύρος Περεσιάδης με την Γκόλφω (1894). 20ός αιώνας Ο αιώνας του σκηνοθέτη Στην ιστορία του παγκόσμιου θεάτρου, ο 20ός αιώνας έχει χαρακτηριστεί ως αιώνας του σκηνοθέτη και –ακόμα και στην αργοπορημένη– Ελλάδα ο αιώνας αυτός ανοίγει με δυο μεγάλους σκηνοθέτες, τους Κωνσταντίνο Χρηστομάνο και Θωμά Οικονόμου. Αμφότεροι ζυμώθηκαν καλλιτεχνικά μέσα στο πνευματικό κλίμα της Βιέννης. Ο πρώτος με ευδιάκριτες επιρροές τόσο από το κίνημα των ελεύθερων θεάτρων όσο και από το λογοτεχνικό ρεύμα του συμβολισμού κι ο δεύτερος με αφομοιωμένη την εμπειρία του από το θίασο Σαξ-Μάινινγκεν. Κοινές τους επιδιώξεις ήταν η δημιουργία θιάσων συνόλου, προς ένα θέατρο τέχνης που θα εξερευνούσε τις νέες δραματουργικές τάσεις. Ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος ιδρύει τη Νέα Σκηνή το 1901, γύρω από την οποία ενώνει τους μύστες του: Κυβέλη Ανδριανού, Μήτσο Μυράτ, Ειμαρμένη Ξανθάκη, Ν. Παπαγεωργίου, Τ. Λεπενιώτη. Μαζί τους συνεργάζεται και ο Άγγελος Σικελιανός. Το ρεπερτόριο του θιάσου είναι πραγματικά πρωτοποριακό: Ίψεν, Τολστόι, Τουργκένιεφ, Καμπύσης, Ξενόπουλος. Παρ’ όλη την ανανεωτική της δύναμη, η πληθωρική προσωπικότητα του Χρηστομάνου οδήγησε τη Νέα Σκηνή –εκτός των άλλων– σε βαθιά οικονομική κρίση, και 4 χρόνια αργότερα το θέατρο έκλεισε. Το Βασιλικό Θέατρο (στη σημερινή Αγ. Κωνσταντίνου), σε σχέδια Ερρίκου Τσίλερ, ολοκληρώθηκε το 1901, μέσα σε κλίμα συγκρούσεων. Λίγο αργότερα, στελεχώθηκε ένας ανομοιογενής θίασος από μαθητευόμενους και καθιερωμένους ηθοποιούς, υπό τη σκηνοθετική ευθύνη του Θωμά Οικονόμου. Εκεί συναντάμε τους Μ. Κοτοπούλη, Ροζ. Νίκα, Ν. Ροζάν κ.ά. Τελικά, ο Οικονόμου δεν μπόρεσε να ακολουθήσει τις θεατρικές του αναζητήσεις, μιας και το κύριο ρεπερτόριο συνέθεταν αναπαραγωγές της δραματουργίας του 19ου αιώνα, ή ελαφρά εργάκια, γραμμένα κατά παραγγελία των αυλικών, οι οποίοι παρενέβαιναν συχνά στη σκηνική πρακτική. Εντούτοις, τέθηκε η βάση για ένα ολοκληρωμένο μοντέλο λειτουργίας κρατικής σκηνής. Ανάμεσα στις παραστάσεις του Βασιλικού Θεάτρου, ξεχωρίζει η Ορέστεια, το 1903. Η νεοελληνική μετάφραση του αισχυλικού κειμένου από τον Γ. Σωτηριάδη και ο πρόλογος-ποίημα του Κωστή Παλαμά σε απαγγελία Μ. Κοτοπούλη ξεσήκωσαν διαδήλωση εναντίον της δημοτικής, τα περίφημα «Ορεστειακά». Μετά την αποτυχία του Βασιλικού Θεάτρου, ο Οικονόμου συγκροτούσε περιστασιακά δικό του θίασο και σκηνοθετούσε, ή έπαιζε σε θιάσους μαθητών του. Πρωτοανέβασε στη σκηνή Νίκο Καζαντζάκη, Π. Χορν και Κ. Παλαμά. Το σοβαρό θέατρο του σκηνοθέτη είχε ηττηθεί προς το παρόν. Αντίθετα, ολοένα κέρδιζαν έδαφος τα βαριετέ, φέρνοντας στο προσκήνιο τους θεατρικούς επιχειρηματίες, που σταδιακά θα υποκαταστήσουν τους πρωταγωνιστές-θιασάρχες. Λίγο πριν το 1920 το θέατρο μετατρέπεται σε ανταγωνιστική αγορά, γεγονός που επιβάλλει την ίδρυση του συνδικαλιστικού οργάνου των ηθοποιών, του ΣΕΗ (1917). Το διάστημα 1905-21 ανατέλλει η χρυσή εποχή της επιθεώρησης. Πρώτος στο είδος είναι ο θίασος του Ευάγγελου Παντόπουλου, με την επιθεώρηση Εδώ κι εκεί. Από το 1907 επικράτησαν ετήσιες επιθεωρήσεις. Στενά δεμένη με την επικαιρότητα η επιθεώρηση στα χρόνια του Μακεδονικού Αγώνα, παρουσιάζει έργα πατριωτικού ή παραταξιακού χαρακτήρα, ενώ τα μετέπειτα θεάματα είναι φαντασμαγορικά-μουσικοχορευτικά. Ο θίασος Κοτοπούλη, στον οποίο θα αναφερθούμε, επίσης παρουσίαζε το 1908-17 επιθεωρήσεις. Τα διδάγματα των Χρηστομάνου-Οικονόμου βρήκαν γόνιμο έδαφος στους θιάσους των μαθητριών τους, Κυβέλης Ανδριανού και Μαρίκας Κοτοπούλη αντίστοιχα. Οι δυο πρωταγωνίστριες εκπροσωπούσαν το σύστημα του βεντετισμού, με όλες του τις τριβές και τους ανταγωνισμούς. Η Κυβέλη συνεργάστηκε με τον Σαγιώρ από το 1906-8 και μετά ανεξαρτητοποιήθηκε, διατηρώντας μέχρι το 1932 για το θίασό της το όνομα Νέα Σκηνή. Το 1932-34 απέκτησε θέατρο με το όνομά της στην πλατεία Συντάγματος. Η Κυβέλη ήταν ηθοποιός με φυσικότητα, λιτότητα και δραματική πυκνότητα. Το ρεπερτόριό της αποτελούσαν έργα της Νέας Σκηνής και ελαφρότερα έργα, που εξασφάλιζαν την προσέλευση κοινού. Η Μαρίκα Κοτοπούλη, κόρη ηθοποιών, ήταν ή ίδια μια χειμαρρώδης, εμπειρική ηθοποιός. Ο θίασός της από το 1907 έγινε χώρος συσπείρωσης καθιερωμένων και φυτώριο νέων ηθοποιών. Κι εκείνη ακολούθησε το ρεπερτόριο του Βασιλικού Θεάτρου, από το οποίο ξεπήδησε, αλλά παρουσίασε και Ίψεν, Π. Νιρβάνα, Σπ. Μελά. Η διαφορά τους συνίστανται στο ότι η Κυβέλη ήταν πιο λεπτεπίλεπτη, αρνήθηκε να παίξει επιθεώρηση, αλλά δεν έπαιξε και ποτέ αρχαίο δράμα, σε αντίθεση με την Κοτοπούλη. Αυτές οι αιώνιες «αντίπαλοι» συναντήθηκαν μια φορά επί σκηνής το 1932, αντιδρώντας στην ίδρυση του Εθνικού Θεάτρου. Δραματουργία, 1900-20 Ζητούμενα της πρωτότυπης δραματουργίας είναι η χρήση της ζωντανής γλώσσας και η ενασχόληση με τον κοινωνικό περίγυρο. Κύριο θέμα των έργων είναι οι οικογενειακές συγκρούσεις, που άλλοτε τείνουν προς το ψυχολογικό δράμα (Αρχιτέκτονας Μάρθας, του Π. Νιρβάνα) και άλλοτε προς το θέατρο ιδεών του Δ. Ταγκόπουλου (Οι αλυσίδες, 1908). Ένα άλλο ρεύμα συσχετίζει το θέατρο με την προσπάθεια επιβολής της δημοτικής γλώσσας. Οι πρωτοπόροι δημοτικιστές αντλούν τα θέματά τους από τη λαϊκή παράδοση, όπως ο Αρ. Εφταλιώτης στον Βουρκόλακα (1895) και ο Ν. Καζαντζάκης στον Πρωτομάστορα (1910). Οι τρεις κορυφαίοι δραματουργοί της περιόδου είναι οι Γρηγόρης Ξενόπουλος, Σπύρος Μελάς και Παντελής Χορν. Ο Ξενόπουλος χρησιμοποιεί ως βασικό υλικό τις παιδικές του αναμνήσεις από τη Ζάκυνθο. Γράφει σε γλώσσα δημοτική, με ύφος που μαρτυρά γόνιμη αφομοίωση των διδαγμάτων του νατουραλισμού και του ρεαλισμού. Δοκιμάστηκε σε όλα τα είδη δράματος και τα έργα του προορίζονταν για τη σκηνή. Εμφανίστηκε το 1895 με τον Ψυχοπατέρα, ενώ ακολούθησαν πληθώρα έργων: Ο Τρίτος, Φωτεινή Σαντρή, Στέλλα Βιολάντη, Το Φιόρο του Λεβάντε, Ο Ποπολάρος, Το μυστικό της Κοντέσας Βαλέραινας. Ο Σπύρος Μελάς, λόγω της εγκεφαλικότητάς του, της παλινωδίας των ιδεών του, της απλουστευμένης διαπραγμάτευσης των θεμάτων του και της συχνής χρήσης μελοδραματικών μοτίβων, ελάχιστη σχέση είχε με τη σκηνική πρακτική. Η μεγαλύτερη του συνεισφορά έγκειται στο ότι αντιλήφθηκε τη σημασία των θιάσων συνόλου (Θέατρο Τέχνης, 1925, Ελεύθερη Σκηνή, 1929). Ο Παντελής Χορν είναι ένας ψυχαρικός δημιουργός χωρίς ενιαίο έργο, μολονότι ο άξονάς του είναι η ηθογραφία και η ζωή της γειτονιάς. Τα πρώτα του έργα (Οι πετροχάρηδες, 1908) είναι σαφώς στρατευμένα. Το 1921 έρχεται η επιτυχία με το Φιντανάκι, ακολουθεί το τολμηρό δράμα Φλαντρώ (1925) και η κομεντί το Μελτεμάκι (1927). 1920-1950: Θεατρική παιδεία και επάνοδος του σκηνοθέτη Στα πλαίσια της προσπάθειας για θεατρική διαπαιδαγώγηση λειτουργούν δραματικές σχολές κάτω από τη στέγη των αντίστοιχων θιάσων. Το 1918 ιδρύεται το Θέατρο Ωδείου, ενώ το 1919 με πρωτοβουλία της Εταιρείας Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων συστήνεται η Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου, με εναρκτήρια παράσταση των Οιδίποδα Τύραννο, με τον Αιμίλιο Βεάκη, σε σκηνοθεσία Φώτου Πολίτη. Τους ίδιους συναντάμε μαζί με τους Ρώτα και Τσαρούχη στην Επαγγελματική Σχολή Θεάτρου, δημιούργημα του ΣΕΗ. Αναφορικά με τους θιάσους, γύρω από το Θέατρο Τέχνης (1925) του Σπ. Μελά συσπειρώνονται οι Ελ. Παπαδάκη, Αντ. Μεταξά, Κ. Μουσούρης. Ο ίδιος αργότερα, με την Κοτοπούλη και τον Μυράτ, πειραματίζεται με «αλλόκοτα» κείμενα και σκηνικά ευρήματα, θέτοντας το ζήτημα νομιμότητας της προσωπικής σκηνοθετικής ερμηνείας. Το 1930 ο Β. Ρώτας ιδρύει το Λαϊκό Θέατρο στο Παγκράτι, που στην Κατοχή περιοδεύει στις αθηναϊκές γειτονιές και στο βουνό. Θίασοι πρωταγωνιστών είναι αυτοί των Αιμ. Βεάκη-Χρ. Νέζερ και ο Θίασος Νέων. Το 1932 ιδρύεται το Εθνικό Θέατρο με μόνιμο σκηνοθέτη τον Φώτο Πολίτη (1932-34), ο οποίος συγκεντρώνει την αφρόκρεμα της εποχής στον κρατικό θίασο. Συνεργάζεται μόνιμα με τους Κλ. Κλώνη (σκηνικά) και Αντ. Φωκά (κοστούμια) και ασχολείται με το ιψενικό και σύγχρονο δράμα (ελληνικό και παγκόσμιο), τη νεοελληνική παράδοση, αλλά κυρίως με την αρχαία τραγωδία. Η συνεισφορά του Πολίτη στο αρχαίο δράμα είναι ότι πρώτος ασχολήθηκε με τη λειτουργική παρουσία του χορού επί σκηνής. Τα χνάρια του ακολούθησε ο Δ. Ροντήρης, τόσο στο τιμόνι του Εθνικού (1934-40) όσο και στη μελέτη της τραγωδίας. Ο Ροντήρης έδινε ιδιαίτερο βάρος στη μουσικότητα των κειμένων και στην παράσταση εκτός τειχών (εγκαινίασε το Θέατρο της Επιδαύρου το 1954). Άλλες προσπάθειες για αναβίωση του αρχαίου δράματος αποδείχθηκαν ανεδαφικές (Δελφικές Γιορτές, Σικελιανού, 1927-30), ή μουσειακές (Θυμελικός Θίασος, Λ. Καρζή). Στην Κατοχή, στο Εθνικό σταματά το μονοπώλιο του σκηνοθέτη και ανεβάζουν έργα οι: Μουζενίδης, Μιχαηλίδης, Κατσέλης, Καραντινός, ενώ το Κρατικό Θέατρο Θεσσαλονίκης αποτελεί σημαντικό κέντρο αντίστασης. Στο κατεξοχήν αντιστασιακό θέατρο στο βουνό (1945-46) και στο Θίασο Ενωμένων Καλλιτεχνών των Σαραντίδη-Σεβαστίκογλου, πρωτοεμφανίστηκαν οι: Παΐζη, Παπαθανασίου, Βανδής. Στη δεκαετία του ‘40 ορόσημο αποτελεί η ίδρυση του Θεάτρου Τέχνης Καρόλου Κουν. Ο ίδιος είχε συνιδρύσει το 1934- 36 με τους Δ. Δεβάρη, Γ. Τσαρούχη τη Λαϊκή Σκηνή προς διερεύνηση της ελληνικότητας και του λαϊκού εξπρεσιονισμού. Από το ‘42 μέχρι σήμερα, το Θέατρο Τέχνης δεν έδωσε απλά σημαντικές παραστάσεις, αλλά μια καινούρια αίσθηση θεατρικότητας, γήινη και συλλογική. Δραματουργία, 1920-50 Από τους παλαιούς ο Παλαμάς γράφει την Τρισεύγενη (1935), ενώ συνεχίζουν οι Ξενόπουλος και Χορν. Τον τελευταίο ακολουθεί ο Δ. Μπόγρης (Το μπουρίνι, 1934). Σημαντικοί δημιουργοί είναι οι Ν. Καζαντζάκης και Άγγ. Σικελιανός. Όμως ο ποιητής-ρήτορας επικρατεί και στις δύο περιπτώσεις του δραματουργού. Ο Καζαντζάκης από το 1927 (Νικηφόρος Φωκάς) γράφει τραγωδίες με ήρωες μεγάλες ιστορικές προσωπικότητες. Τρεις λογοτέχνες που έγραψαν πιο λειτουργικά έργα είναι οι: Άγγ. Τερζάκης (Γαμήλιο Εμβατήριο, 1937), Αλ. Λιδωρίκης (Μεγάλη Στιγμή, 1933) και Γ. Θεοτοκάς (Το παιχνίδι της τρέλας και της φρονιμάδας, 1942-44). Προς ένα θέατρο λαϊκών χυμών κινήθηκε ο ποιητής και σεξπηρικός μεταφραστής, Β. Ρώτας. Παραπλήσια, οι: Σεβαστίκογλου, Δαμιανός, Βενέζης, Κοτζιάς και Τσεκούρας εκπροσωπούν την ιδεολογία της Αντίστασης. Τέλος, ιδιαίτερη επιτυχία σημειώνουν οι φαρσοκωμωδίες με ρηχό προβληματισμό, αλλά στέρεα δομή και αναγνωρίσιμους τύπους. Σημαντικότεροι εκπρόσωποι του είδους ο Δ. Ψαθάς (Μαντάμ Σουσού, 1942, Φον Δημητράκης), 1946, και οι Σακελλάριος-Γιαννακόπουλος (Μια κυρία ατυχήσασα, 1946, Δεσποινίς ετών 39, 1949). Δεύτερο μισό του 20ού αιώνα Τη δεκαετία του ‘50 η δημιουργία βγαίνει αμήχανη μέσα από τα εμφυλιακά συντρίμμια. Τα ιερά τέρατα της προηγούμενης περιόδου, μαζί με εμπνευσμένους καλλιτέχνες της νεότερης γενιάς, σκύβουν με αφοσίωση απάνω στις δραματικές σχολές του Εθνικού Θεάτρου και του Θεάτρου Τέχνης, γνωρίζοντας πως το καλύτερο αντίδοτο στα σκοτεινά χρόνια είναι το φως της γνώσης. Εντούτοις, από εκείνη την εποχή μέχρι το ‘80, το επάγγελμα του ηθοποιού ήλεγχαν οι θεσμοθετημένες Επιτροπές Δεοντολογίας. Θέατρα-θεσμικό πλαίσιο. Την ίδια εποχή, το θέατρο βγαίνει εκτός των τειχών. Στην Αθήνα, εκτός από το Εθνικό Θέατρο, μόνο η αίθουσα Κοτοπούλη-Ρεξ προορίζεται για θεατρική χρήση. Από το 1954 τα κηποθέατρα φιλοξενούν σημαντικούς θιάσους. Το 1954 ο ΕΟΤ ιδρύει το Φεστιβάλ Επιδαύρου, που είναι αφιερωμένο στο αρχαίο δράμα, και από το 1955 το Φεστιβάλ Αθηνών, που διαχειρίζεται τον προγραμματισμό του Ωδείου Ηρώδου του Αττικού. Το 1965 κατασκευάζεται υπαίθριο θέατρο στο λόφο του Λυκαβηττού. Το 1961 ιδρύεται το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος. Τη δεκαετία του ‘60 τη θεατρική ζωή στην πρωτεύουσα διαμορφώνουν οι θίασοι Κατερίνας, Αργυρόπουλου, Κυβέλης, Κοτοπούλη, Λογοθετίδη, Βεργή, Φωτόπουλου και Ηλιόπουλου, το Λαϊκό Θέατρο του Κατράκη, αλλά κυρίως το Θέατρο Τέχνης, που από το 1954 διαθέτει θεσμικό χώρο στο υπόγειο του Αρσακείου. Το Εθνικό Θέατρο επεκτείνεται με την ίδρυση της Νέας Σκηνής το 1968 και του Γκαράζ το 1988. Το 1978 το υπουργείο Πολιτισμού ίδρυσε πέντε ημικρατικά θέατρα στην περιφέρεια, που το 1982 μετατράπηκαν σε Δημοτικά Περιφερειακά Θέατρα και σήμερα αριθμούν τα δεκάξι. Στον τομέα της έρευνας, το 1975 ιδρύεται το Θεατρικό Μουσείο και το 1990 δημιουργούνται τμήματα θεατρολογίας στα πανεπιστήμια Αθήνας, Θεσσαλονίκης και Πάτρας. Αναβίωση αρχαίου δράματος Τη δεκαετία του ‘50 πρωτοεμφανίζεται στο Εθνικό Θέατρο ο Αλέξης Μινωτής, που σκηνοθετεί αρχαίο δράμα με πρωταγωνίστρια την εξαιρετική τραγωδό και σύντροφό του Κατίνα Παξινού. Ο Μουζενίδης, ο Καραντινός και ο Ροντήρης συνεχίζουν να υπηρετούν πιστά το είδος. Ο τελευταίος μάλιστα από το 1957-67 περιοδεύει ανά τον κόσμο με το Πειραϊκό Θέατρο και με πρωταγωνίστρια την Ασπασία Παπαθανασίου. Ο Αλέξης Σολωμός ανεβάζει συστηματικά Αριστοφάνη. Το 1965 εισβάλλουν δυναμικά ο Μίνως Βολανάκης και ο Σπύρος Ευαγγελάτος. Δραματουργία, 1950-2000 Τη δεκαετία 1950-60 κορυφώνεται ο θρίαμβος της επιθεώρησης. Εκτός από τους συγγραφείς που προαναφέραμε, στον τομέα διαπρέπουν ακόμα οι Γιαλαμάς-Πρετεντέρης, Τσιφόρος-Βασιλειάδης και ο Τζαβέλλας. Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης εμφανίζεται αρχικά στο Εθνικό με την Έβδομη μέρα της δημιουργίας (1956) και το 1957 με την Αυλή των θαυμάτων στο Θέατρο Τέχνης. Ο συγγραφέας αυτός διευρύνει τους θεματικούς και εκφραστικούς ορίζοντες της ηθογραφίας, γι’ αυτό θεωρείται «πατέρας», κατά κάποιον τρόπο, της νεότερης ελληνικής δραματουργίας. Από τη δεκαετία του ‘60 συναντάμε μια πληθώρα συγγραφέων με ξεχωριστό ύφος, εκ των οποίων οι σημαντικότεροι είναι οι: Δημήτρης Κεχαΐδης, Λούλα Αναγνωστάκη, Γιώργος Διαλεγμένος, Γιώργος Σκούρτης, Παύλος Μάτεσις, Βασίλης Ζιώγας, Κώστας Μουρσελάς, Μάριος Ποντίκας, Στρατής Καρράς, Μήτσος Ευθυμιάδης, Γιώργος Μανιώτης, Παναγιώτης Μεντής, Μποστ, Πέτρος Μάρκαρης, Μαργαρίτα Λυμπεράκη. Παρ’ όλη την πλούσια παραγωγή της περιόδου, οι θίασοι προτιμούν το παγκόσμιο ρεπερτόριο του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα, που τότε άρχισε να μεταφράζεται, αλλά και παλαιότερα ελληνικά έργα, που παρέμειναν στις βιβλιοθήκες. Τένεσι Ουίλιαμς, Μπρεχτ, Ιονέσκο, Μπέκετ, Ντάριο Φο, Ο’ Νιλ παρουσιάζει το Θέατρο Τέχνης. Σύγχρονοι ξένοι συγγραφείς, όπως ο Χάρολντ Πίντερ και ο Άρθουρ Μίλερ, απασχολούν σταθερά τη θεατρική ζωή, ενώ εκπρόσωποι της γενιάς του 2000 διεκδικούν δυναμικά τα πρωτεία, με πιο πρόσφατη άφιξη τη Σάρα Κρέιν. Σκηνοθέτες Ο αιώνας κλείνει με ποικίλους πειραματισμούς. Μετά την απόπειρα αναβίωσης της επιθεώρησης με το Ελεύθερο Θέατρο επί δικτατορίας, τη δεκαετία του ‘90, ανήσυχοι σκηνοθέτες, όπως οι Βογιατζής, Μπαντής, Χουβαρδάς, Ευαγγελάτος, Μιχαηλίδης, Λιβαθινός, Κακλέας, Πατεράκη, Χατζάκης, Αντύπας και Παπαβασιλείου, προχωρούν την αναζήτηση του θεάτρου έως τη νομιμοποίηση κάθε εφικτής πρότασης. Εκεί όπου όλα επιτρέπονται, στο μεταμοντέρνο θέατρο, οι Θόδωρος Τερζόπουλος και Μιχαήλ Μαρμαρινός διαγράφουν τη δική τους μοναχική πορεία. Ο χώρος όπου άνθησε ο τραγικός λόγος στην αρχαιότητα: το θέατρο του Διονύσου στην Αθήνα. Ο ηθοποιός Αιμίλιος Βεάκης στο ρόλο του βασιλιά Ληρ (Εθνικό Θέατρο, 1938). Ο μεγάλος τραγικός ποιητής Ευρυπίδης μπροστά από επιγραφή με τα έργα του (Παρίσι, Μουσείο Λούβρου). Ο Καραγκιόζης. Οι μακρινοί του πρόγονοι βρίσκονται στο κινέζικο θέατρο σκιών. Από εκεί τον πήραν οι Τούρκοι, για να έρθει το 1890 στην Ελλάδα. Φωτογραφία της Μαρίκας Κοτοπούλη στην «Ηλέκτρα» του Χόφμανσταλ, που παρουσίασε το 1911 στο θέατρον Αττικόν της οδού Σταδίου της Αθήνας (φωτ. Όθωνα Τσουνάκου). Ο σκηνοθέτης Κάρολος Κουν (1908-1987). Το 1942 ίδρυσε το Θέατρο Τέχνης, το οποίο συνεχίζει τις παραστάσεις του έως σήμερα (φωτ. Όθωνα Τσουνάκου). O Mένανδρος, ο σημαντικότερος εκπρόσωπος της «Νέας Κωμωδίας» σε τοιχογραφία της Πομπηίας. Η Ελληνίδα ηθοποιός του θεάτρου και του κινηματογράφου Κατίνα Παξινού (1900-1973). Ερμήνευσε ρόλους μεγάλων συγγραφέων όλων των εποχών, από τον Αισχύλο μέχρι τον Μπρεχτ.